Film na prvej koľaji I.
alebo Dejiny filmu z okna vlaku

Prečítajte si aj pokračovanie témy: Film na prvej koľaji II. alebo Dejiny filmu z okna vlaku.

Marian (Joan Crawford) sa lúči s chlapcom, sľubuje, že príde na večeru. Otočí sa, priblíži sa k železničnému priecestiu, cez ktoré pomaly prechádza vlak. Slavoj Žižek scénu z Posadnutej (Possessed, 1931) poníma ako príležitosť premeniť okná vlaku s meniacimi sa postavami a výjavmi na komentár o „mágii“ filmu. Marian sa fascinovane díva do okien akoby sledovala projekciu na plátne. Postupne vidí: černošských kuchárov a čašníkov, žehliacu ženu. Po personále prichádzajú na rad pasažieri: zmyselná blondína v nočnej košieľke si skúša pančušky, v ďalšom okne silueta muža pri holení, elegantný pár sa pretancuje tromi oknami a minietudu zavŕši dokonalým hollywoodskym bozkom.

Okná vlaku s ich atraktívnymi obrazmi sa stávajú „plátnom jej snov“. To, čo vidí, sú jej vlastné fantázie a túžby, ako keď sa divák v kine identifikuje s lietajúcim superhrdinom. [1]

Vlak je súprava sériovo radených diskrétnych jednotiek (rušňov a vagónov). Za jazdy sa pohybuje súvisle, smerom a rýchlosťou, ktoré určuje strojvodca. V zásade jeho trasa je naprogramovaná koľajnicami, môže ísť iba tam a späť. Ak vytýčenú trať opustí, vykoľají sa. Jazda nemôže pokračovať. Filmový pás je súprava sériovo radených diskrétnych jednotiek (políčok). Premieta sa prerušovane, ale vytvára dojem súvislého pohybu. Rýchlosť premietania v prvých rokoch filmu určoval premietač. Film ako pás sa môže tiež pohybovať iba dopredu a dozadu, ak sa časť pásu „vymkne“ z určeného miesta v prístroji, film zastane. Premietač ho musí založiť naspäť, aby mohlo premietanie pokračovať.

Vznik tohto článku sčasti motivovala aj 16. československá filmologická konferencia „Vlak zvaný film“ a rovnomenná celoročná cyklická prehliadka v Kine Lumière. Výstupy z konferencie pravdepodobne ešte budú publikované, ak vás bavia vláčiky (a filmy), odporúčam vyhľadať.

Prvé filmy, prvé vlaky

Vo filmovej histórii majú vlaky zabezpečené nezastupiteľné miesto už vďaka bratom Lumièrovcom. Jedným z najznámejších zo stoviek minifilmov, ktoré vyprodukovali, je Príchod vlaku do stanice (L‘ arrivée d’un train en gare de La Ciotat, 1895), prvýkrát verejne premietaný v januári 1896. S touto zdanlivo jednoduchou a banálnou scénkou sa spája hlboko zakorenená legenda, slovami Martina Loiperdingera zakladateľský mýtus filmu: keďže kamera stojí tesne pri koľajach, zdá sa, akoby sa vlak približoval priamo k nej (prenesene k divákovi), až kým rušeň neprefrčí tesne vľavo. Obecenstvo na to vraj reagovalo vyskakovaním zo stoličiek až masovou panikou. Opisy panických reakcií nájdeme v štandardných filmových dejinách (Kracauer, Gregor a Patalas, Sadoul) a majú potvrdzovať iluzívny potenciál filmového média, jeho schopnosť navodiť dojem skutočnosti. Avšak, ako píše Loiperdinger, neexistujú žiadne dobové správy alebo svedectvá o takýchto reakciách. Príchod vlaku napriek tomu ostáva lumièrovským majstrovským dielom, a to z viacerých dôvodov.[2]

Z estetického hľadiska zvolená pozícia kamery a uhol snímania vytvárajú dokonalú diagonálnu kompozíciu. Koľaje prechádzajú obrazom z pravého horného rohu presne do ľavého dolného. Záber vynikajúco dokumentuje hyperrealistické možnosti filmového zobrazenia a zvlášť pre dobových divákov novú senzáciu reprodukovaného pohybu. Šošovka spôsobuje, že vzdialenejšie objekty sa javia menšie ako pri pozorovaní voľným okom a naopak, bližšie objekty vyzerajú väčšie. Preto je zväčšovanie približujúcej sa lokomotívy také impozantné – z ničoho za niekoľko sekúnd pohltí väčšinu záberu. Preto sa aj zdá, akoby vlak zrýchľoval, hoci v skutočnosti brzdí, aby zastavil na stanici. Ďalší rozdiel medzi snímaním kamery a naším videním je v ostrosti obrazu. Lumièrovská kamera (od istej minimálnej vzdialenosti) zaostruje rovnako na rôzne vzdialené objekty. Ľudské oči neustále preostrujú podľa toho, na čo konkrétne sa pozeráme, zvyšok obrazového poľa ostáva rozmazaný.

Lumièrovci natočili a prezentovali niekoľko verzií Príchodu vlaku, čo len podčiarkuje jeho atraktivitu pre prvých filmových divákov. Možnosti kinematografu ich zaujímali predovšetkým z technického hľadiska, viac než z obchodného či umeleckého (preto aj predali patent na svoj kinematograf Pathému už v roku 1897). Ich ďalšie snahy viedli k stereoskopickému, čiže 3D filmu a prvé zariadenie na 3D projekciu si dali patentovať už v roku 1900. Neskôr Louis Lumière prerobil práve Príchod vlaku do 3D verzie a film prezentoval na stretnutí francúzskej akadémie vied v 30. rokoch.

Prvé filmové kamery vznikli ako prístroje na zaznamenávanie pohybu. Operátor si vyberal objekt snímania, adekvátnu vzdialenosť, roztočil kľuku kamery na statíve a bolo. Práve používanie statívov obmedzovalo voľbu uhlov, väčšina raných aktualít je snímaná z neutrálneho, priameho pohľadu, pod- či nadhľady sa objavujú zriedkavo. Že by sa mohla pohybovať aj kamera sama, údajne ako prvému napadlo vyskúšať lumièrovskému kameramanovi v Benátkach Alexandre Promiovi cestou v gondole zo stanice do hotela. „Díval som sa, ako brehy ustupujú za gondolou, a pomyslel som si, že keď imobilná kamera môže reprodukovať mobilné predmety, možno by som mohol problém otočiť a reprodukovať imobilné predmety s pomocou mobilnej kamery.“ [3] Natočil teda zábery mesta z kamery položenej na pozvoľna plávajúcej gondole.

Hoci sa Promio obával, že Louis Lumière odmietne jeho inováciu, tomu sa efekt tak páčil, že nakázal ďalším kameramanom, aby ho napodobnili. Promio vlastne vynašiel filmovú jazdu. Zábery tohto typu rýchlo pribúdali, pričom okrem lodí a člnov sa využívali akékoľvek dopravné prostriedky, aj vlaky. Veď pri cestovaní vlakom môžete svoju pozornosť venovať aj krajine „ubiehajúcej“ za oknom, kým vy sedíte nehybne na (predstavme si) pohodlnom mieste. V skutočnosti „ubiehate“ preč spolu s vlakom, kým krajina okolo „stojí“ na mieste. Pekný kontrast k Príchodu vlaku do stanice tvorí v lumièrovskom katalógu Odchod vlakom z Jeruzalema (Départ de Jérusalem en chemin de fer, 1897), natočený takisto Promiom. Okrem exotickej lokácie v ňom stojí za pozornosť pozícia aparátu na úplnom konci vlaku, lebo zosilňuje nostalgickú náladu spojenú s motívom odchodu z mesta a ľuďmi, ktorí mávajú na rozlúčku.

Za míľnik v histórii filmu sa považuje aj 10-minútová snímka Veľká vlaková lúpež (The Great Train Robbery, 1903) od Edwina S. Portera. Pripisujú sa jej viaceré prvenstvá: prvý western, prvý akčný film alebo aj prvý blockbuster (s rozpočtom 150 dolárov). Všetky (ako to už s prvenstvami býva) sú diskutabilné. Pravda je, že v Porterovej filmografii to bol zatiaľ najdlhší film a jeho úspech prispel k postupnému predlžovaniu hraného filmu do celovečernej podoby. Zároveň skutočne obsahoval akčné scény – bitky, naháňačky a prestrelky s využitím špičkových možností trikovej technológie (postavy, ktoré banditi zhadzujú z vlaku, sú stop-trikom nahradené za bábky). Menej známym faktom je, že Porter o dva roky nakrútil aj paródiu, Malú vlakovú lúpež (The Little Train Robbery, 1905), v ktorej účinkujú detskí herci a z minivlaku im banditi ukradnú nie zlato, ale hračky a sladkosti.

Symbol modernity a pokroku

Od čias Veľkej vlakovej lúpeže sa vlaky a železnica stali vo westernovom žánri prakticky klišé, ľahko zrozumiteľným vizuálnym a zvukovým symbolom civilizácie kolonizujúcej divočinu. Z kotlov šľahajú plamene, ktorých energia roztáča motory a premieňa sa na dym bafkajúci z komínov, tento dym spolu so sadzami a olejmi „przní“ panenskú prírodu Západu. Lokomotívy trúbia, kolesá rytmicky klepocú, keď narážajú na spoje koľajníc, súpravy ohlušujúco pískajú pri brzdení. Aj Sergio Leone postavil zápletku svojej westernovej opery Vtedy na Západe (C’era una volta il West, 1968) na dejinnej úlohe železníc. Už v úvodnej scéne traja banditi obsadia vlakovú stanicu a čakajú na príchod hlavného hrdinu, zvaného Harmonica (Charles Bronson). Pozemky, na ktorých alebo popri ktorých majú viesť koľaje, sa stávajú predmetom špekulácií až hrdelných zločinov. Podnikateľ Morton, zástupca nových ľudí na Západe, sa dokonca bez vlaku nevie ani len pohybovať (chodí len s námahou o barlách), na železnici závisí nielen jeho podnikanie, ale prenesene aj život.

Vlakom prvýkrát prichádza na Západ aj Jill (Claudia Cardinale) podľa dohody, ktorú uzavrela v New Orleanse. Prichádza presne: overuje si to tak na staničných hodinách, ako aj na vlastných náramkových. Ale mechanicky odmeriavaný čas tu neplatí a nikto ju nečaká. Je zmätená, váha. Vystúpením z vlaku stratila civilizačné vymoženosti a istoty. Musí vziať rozhodovanie o svojej budúcnosti do vlastných rúk. Sprevádzaná nosičmi batožiny vstupuje do budovy stanice, kamera ju sleduje cez okno, ako si pýta radu od výpravcu. Vychádza ďalšími dverami von, kamera vystúpa nad budovu stanice a ukazuje nám z panoramatického nadhľadu (v sprievode majestátnej hudby), ako sa Jill stráca v priestore provizórneho mestečka, čerstvo vystavaného ani nie na zelenej lúke, ale v prachu: Divoký západ, ktorého pravidlá si Jill musí rýchlo osvojiť, ak vôbec má ako osamotená žena prežiť.

Mimo westernového žánru Terrence Malick vo svojich Nebeských dňoch (Days of Heaven, 1978) podobne využíva prepravu vlakom ako prostriedok (a symbol) na začatie nového života pre Billyho (Richard Gere), jeho milenku Abby a jej sestru Lindu. Robotník Billy je na úteku, pretože zabil predáka v továrni. Trojica cestuje vlakom do Texasu, kde sa prihlásia na prácu na farme. Pre vrstvu sezónnych robotníkov bola vlaková doprava začiatkom 20. storočia dôležitým a dostupným prostriedkom pri cestovaní za prácou na farmách a plantážach.

Vlaky však nie sú vo filmoch spojené iba s modernizáciou (amerického) Západu. Vlak prechádzajúci krajinou opakovane vo svojich filmoch používal aj Jasudžiró Ozu, aby upozornil na plynutie času a modernizáciu Japonska (čiže, ak odpustíte iné klišé, “Ďalekého východu”). Niekedy iba niekoľkosekundové zábery vlepoval do filmov počas celej svojej kariéry, napr. Príbeh plávajúcich rias (Ukikusa monogatari, 1934), Skoré leto (Bakushu, 1951), Príbeh z Tokia (Tokio monogatari, 1953), Kvet rovnodennosti (Higanbana, 1958), Chuť makrel (Sanma no aji, 1962). Vlaky využíval aj ako hranicu medzi detstvom a dospelosťou alebo medzi domovom (často menšie mesto alebo vidiek) a veľkým mestom, do ktorého ľudia odchádzajú za prácou, školou alebo novým životom.

Nástroj vojny

Či je nám to milé alebo nie, s civilizačným rozvojom sa rozvíjajú aj spôsoby, ako civilizáciu ničiť. Vlaky umožňujú prepraviť množstvo materiálu, zbraní alebo vojakov. Vybavujem si známe fotografie nemeckých vojakov, odchádzajúcich na front v roku 1914, s vagónmi popísanými bezstarostnými sloganmi ako „Výlet do Paríža“ alebo „Dovidenia na bulvári“. S podobnou ľahkovážnosťou sa nechávajú naverbovať hrdí južanskí patrioti vo Frigovi na mašine (The General, 1927). Aj Johnnie sa chce vytiahnuť pred svojou vyvolenou Annabelle, ale náborový dôstojník ho odmieta zaregistrovať, lebo pre vojnové snaženie Juhu je dôležitejší vo svojom civilnom zamestnaní – ako strojvodca. Samozrejme, Johnnie z toho vychádza ako zbabelec.

Navyše, keď sa občianska vojna rozbehne naplno, Johnniemu naraz ukradnú obe životné lásky: jeho lokomotívu a s ňou aj Annabelle ako rukojemníčku. (Mimochodom, film je pomenovaný podľa lokomotívy, ktorá sa volá General, nie podľa postavy s touto hodnosťou). Johnnie sa ako neohrozený hrdina vydáva na sólovú záchrannú výpravu. Pre mnohých najlepšia dlhometrážna groteska Bustera Keatona sa odohráva takmer kompletne na železnici. Skladá sa vlastne z dvoch zrkadlovo otočených naháňačok: najprv Johnnie naháňa únoscov (špiónov Únie), potom oni naháňajú Johnnieho a Annabelle. (Podobný kompozičný princíp naháňačky tam a späť využíva aj hit minulého roka Mad Max: Fury Road, ale s autami.)

Keaton stavia komiku Generála práve na fungovaní a konvenciách železničnej prepravy. Keď napríklad jeho Johnnie rúbe drevo do kotla počas jazdy, pracuje tak horúčkovito, že si ani nevšimne nepriateľskú armádu, presúvajúcu sa okolo. Vlaky v Generálovi schádzajú zo správnej trate, aby sa na ňu zase nečakane vrátili, vykoľajujú sa, hrdinovia im odpájajú alebo demolujú vagóny, môžu sa zrútiť z mosta do rieky. Slúžia aj ako zbrane. Keď Johnnie prenasleduje únoscov, tí si pôvodne myslia, že ich naháňa presila, preto sa nezastavia a nebojujú. Johnnie má za lokomotívou pripevnené delo; rozhodne sa ho použiť. Na prvý pokus do dela napchá primálo pušného prachu a guľa po výstrele doletí iba po jeho strojvodcovskú kabínu. Rýchlo ju odkotúľa von, guľa vybuchne kúsok za vlakom. Na druhý pokus už Johnnie prachom nešetrí, no pri návrate do rušňa sa zasekne, nechtiac uvoľní vozeň s delom a to sa otriasa tak, že hlaveň klesne a mieri rovno na Johnnyho a jeho lokomotívu, kým knôt rýchlo dohára. V smrteľnej hrôze sa Johnnie beží ukryť dopredu na nárazník lokomotívy namiesto toho, aby jednoducho z vlaku vyskočil. Práve v tej chvíli sa oba vlaky dostávajú do esovitej zákruty, takže keď delo za Johnnieho rušňom vystrelí, v dráhe strely sa nenachádza Johnnie, ale vlak únoscov vpredu. Guľa vybuchne tesne v ich blízkosti, čo ich už úplne odradí od chute zastaviť a bojovať (a rukojemníčka Annabelle ostáva nezranená).

Nacisti urobili z vlakov s dobytčími vagónmi jeden zo symbolov holokaustu. Preto pri filmoch z obdobia druhej svetovej vojny a zvlášť s tematikou koncentračných táborov sú vlaky neodmysliteľnou rekvizitou. Schindlerov zoznam (Schindler’s List, 1993) napríklad obsahuje scénu transportu skupiny žien, medzi ktorými je aj Helen Hirsch (Embeth Davidtz), do Osvienčimu. Scéna začína takmer idylickým veľkým celkom vlaku bafkajúceho v zasneženej krajine. Po strihu do jedného z vagónov sa ženy odľahčene bavia o spôsoboch prípravy tradičného jedla. Helen sa s úsmevom díva von oknom. Ako vidíme po ďalšom strihu, v zábere kamery postavenej prakticky na zemi tesne za koľajami a prechádzajúcim vlakom, Helen môže vidieť deti hrajúce sa v snehu. Steven Spielberg sa dvakrát vracia k tejto zdanlivo bezvýznamnej situácii. V prvom, asi trojsekundovom zábere si cez kolesá a paru divák prakticky nemôže všimnúť gesto jedného z detí. Najskôr režisér strihne na poloodvrátenú Heleninu tvár, už bez úsmevu. Nasleduje záber na dieťa z pohľadu, ako ho vidí Helen cez zamrežované okno. Teraz už aj divák môže jasne identifikovať, že vyškerené dieťa si prechádza ukazovákom popred krk v známom geste naznačujúcom smrť. V ďalšom zábere sa Helen v detaili obracia na kameru, viditeľne znepokojená. Tretíkrát ukazuje Spielberg morbídne gesto z rovnakej prízemnej perspektívy spoza vlaku ako v prvom prípade, ale tentoraz s priblížením na gestikulujúce chlapča, spomalene a s disonantným zvukovým efektom. Trojnásobné zobrazenie tej istej akcie s prestrihmi na Heleninu reakciu prebehne asi za 20 sekúnd.

V českej a slovenskej kinematografii máme dvojicu filmov, ktoré získali Oscara tesne po sebe v druhej polovici 60. rokov a oba tematizujú vojnové obdobie. Pre Menzelove Ostře sledované vlaky je železničná stanica ohniskom rozprávania príbehu mladého zakríknutého výpravcu Miloša (Václav Neckář). Keď na stanicu prichádza esesácky vlak, všetci sa utekajú schovať, len Miloš ostáva v službe. Obstúpia ho uniformovaní esesáci s namierenými pištoľami, vezmú mu výpravcovskú tabuľku a odvedú ho so zdvihnutými rukami do rušňa za vráskavým veliteľom. Vlak sa znova pohne (detail na roztáčajúce sa kolesá „osudu“), esesák s blahosklonným úsmevom zoberie Milošovi aj železničiarsku čiapku z hlavy. Spustí sa pomerne optimistická orchestrálna hudba (ruchy ustupujú) a akoby z Milošovho pohľadu vidíme sériu záberov českého vidieka, ktorý si žije svojím kľudným tempom, akoby sa ho vojna ani netýkala, už vôbec nie Milošova istá blízka smrť. Nakoniec si starý veliteľ v koženom plášti všimne jazvy po žiletke na Milošových predlaktiach, vráti mu čapicu a pustí užasnutého holobriadka na slobodu.

V Obchode na korze (1965) autorskej dvojice Ján Kadár a Elmar Klos vlak takisto postavám a divákom približuje vojnové nebezpečenstvo, Tóno Brtko (Jozef Kroner) však nie je výpravca, ale stolár, ktorý sa z rodného mestečka zrejme v živote nepohol. A tak je preňho nemecký vojenský vlak, na ktorý sa díva na priecestí, iba príznakom vojny, tá sa odohráva niekde v nepredstaviteľnej diaľke, on, malý slovenský človiečik s ňou nič nemá a nič nemôže zmeniť, môže sa ešte tak usmiať, pokrútiť v údive hlavou, myslieť si svoje, a keď aj posledný vagón prejde, žiť si ďalej svoj poctivý život. Pocit exotickosti vojny podporujú rôzne nápisy v nemčine na vagónoch, z ktorých najčitateľnejší je asi „Paris Moskau“ („Paríž Moskva“), akoby šlo o nejaké dovolenkové destinácie (spomeňte si na výletníkov do Paríža z roku 1914). Vojaci sa tiež správajú ako na dovolenke, jedni spievajú, ďalší vylihujú na boku, jeden z nich si polovyzlečený hudie na ústnej harmonike. Kamera vlak sníma z podhľadu (asi z výšky pásu), Tónova drobná postava sa pred vlakom stráca, frontálne zábery na Tóna sú naopak z mierneho nadhľadu, čo zasa zdôrazňuje pocit malosti oproti nemeckému vojnovému kolosu.

Vlak a vojnu alebo smrť spojil do jedného významového komplexu aj ďalší slávny slovenský film, Tisícročná včela (1983). Pravda, všetko sa začína rozpustilo, až groteskne, keď si Pichandova murárska partia pomýli vlaky a musí urýchlene presadať. No vracajú sa po tragédii, syn Sama Pichandu Jano nešťastne zomiera v Pešti pri demonštrácii. Na spiatočnej ceste zronený Samo (Štefan Kvietik) vyhadzuje z okna vlaku Janovu harmoniku (opäť harmonika). Navyše, v závere Jakubiskovej kroniky Sama (ktorý istý čas pracoval na železnici) zastrelia priamo na koľajach pri pokuse vyhodiť do vzduchu vlak cisársko-kráľovskej armády (jeho protest proti vojne). Výber slovenských filmov o vojne a vlakoch uzavriem titulom Deň, ktorý neumrie, režiséra Martina Ťapáka a scenáristu Ivana Bukovčana. Film z roku 1974 patrí do normalizácie námetom aj vyznením, je o Povstaní a o vedúcej úlohe komunistickej strany v ňom. Účinkuje v ňom však aj pancierový vlak, aké pre potreby Povstania zvolenskí železničiari vyrobili tri. Vlak používaný vo filme po natáčaní filmári darovali mestu, stále ho môžete vidieť v parku pod zámkom. Mimochodom, hlavnú úlohu hral v tomto „akčnom“ filme opäť Štefan Kvietik.

Referencie:
[1] The Pervert’s Guide to Cinema (2006). Dokumentárny film napísaný a prezentovaný Slavojom Žižekom.
[2] Loiperdinger, M., Elzer, B.: Lumiere’s Arrival of the Train: Cinema’s Founding Myth. In: The Moving Image, Vol. 4, No. 1, Spring 2004 pp. 89-118.
[3] Citované podľa http://cinemathequefroncaise.com/Chapter2-2/INTUITION.html#top

---