Lída Baarová

Príbeh Lídy Baarovej veľmi dobre ilustruje to „posrané dvadsiate storočie“, ktorého zombie nám dýcha na krk a ježí chlpy. Svetová vojna, čas, keď sa zrno delí od „plevelu“, my sme tí dobrí, oni sú tí zlí, aspoň pokiaľ si neuvedomíme, že sme stále všetci obyčajní ľudia. Ani film nezabudol na najopovrhovanejšiu kolaboráciu zo všetkých; sexuálnu. Najslávnejší príklad asi pochádza z Francúzska od Alaina Resnaisa (Hirošima, moja láska).

Baarová sa prvýkrát postavila pred kameru už v sedemnástich (sladkých, ako sa zvykne hovoriť). Jej povesť čoskoro presiahla Čechy a udomácnila sa aj v nemeckom prostredí. Keby to nebolo nacistické Nemecko, šlo by o ukážku úspechu talentovanej a krásnej umelkyne v zahraničí. Prípadne keby Baarová neodmietla ponuky z Hollywoodu a nestala sa milenkou Josepha Goebbelsa, nacistického ministra propagandy.

Či Lídu na Goebbelsovi priťahovala skutočne najmä jeho inteligencia (bol vraj zábavný spoločník, tvrdila neskôr), je už dnes jedno. Fyzickou krásou však tento muž, povestný tzv. „konskou nohou“, rozhodne nevynikal. Režisérovi Renčovi sa tento obraz darí zachovať aj na plátne, Karl Markovics je podstatne starší než Táňa Pauhofová a tiež nie je nijaký fešák. Markovicsa si môžete vybaviť z veľajšej úlohy v Komisárovi Rexovi, kde sekundoval okrem nemeckého ovčiaka aj Gedeonovi Burkhardovi, predstaviteľovi Gustava Fröhlicha, Baarovej partnera pred Goebbelsom.

Súdim, že Renčovi šlo hlavne o rozpovedanie tragického ľúbostného príbehu, možno ešte tak o rehabilitáciu svojhlavej ženy, ktorá sa previnila len tým, že nedovidela za roh (ako nikto iný). Viackrát sa totiž stretávame so zdôrazňovaním jej mladosti, naivity a – povedzme – nedostatočného politického rozhľadu. Najlepší príklad vidno v scéne, keď sa Baarová vezia s Gustavom Berlínom počas Krištáľovej noci a úplne nechápavo sa díva na ničenie majetku a životov okolo seba, akoby nepočúvala, o čom jej nový milý tak plamenne rozpráva vo svojich prejavoch. (Film obsahuje aj scénu, kde je Baarová prvýkrát na Goebbelsovom prejave. Vo voiceoveri potvrdzuje, že ju očaril, hoci väčšiu pozornosť než obsahu reči venuje spôsobu predvedenia a súkromným gestám, venovaným iba jej.)

Lída však pri takýchto scénach pôsobí natoľko ľahkovážne, že sa z nej prakticky stáva rozmaznaná sebastredná fiflena, ktorá je zvyknutá, že jej muži padajú k nohám a posudzuje ľudí podľa čisto povrchných kritérií, skrátka typická nesympatická hrdinka z červenej knižnice a Twilightu. Melodramatický Goebbels tiež nemá veľa kladných vlastností, takže zrazu sledujete akýsi anti-príbeh lásky, kde ona je zlatokopka a on hovädo. Netvrdím, že taký príbeh by nemohol byť zaujímavý, práve naopak, určite by bol realistickejší a „dospelejší“ než ďalší Rómeo a Júlia. Len tu ide o nedotiahnutie alebo stroskotanie zámerov, lebo zjavne sa všetci veľmi snažia, aby Goebbels okrem občasného antisemitského „vtipu“ nespravil žiadnu vyslovenú hovadinu a Baarová na dôchodku, keď poskytuje interview dredatej študentke žurnalistiky, nemá sa vraj za čo pred ňou ospravedlňovať. S čím, mimochodom, súhlasím.

Oné, dredatá študentka. Zastavím sa pri nej, lebo dobre ilustruje jeden z hlavných problémov filmu, a to postavy, repliky, dialógy a vlastne celý scenár Ivana Hubača vystavaný na doslovnosti a klišé. Vedľajšie postavy majú často hĺbku jedného prívlastku (sadistický vyšetrovateľ Pavla Dlouhého). Lídina márnivá matka (Simona Stašová) si v dcére realizuje vlastné nesplnené sny, čo je ešte pochopiteľné, menej už, prečo to musíme počuť z jej úst, keď sme sa to už dozvedeli predtým a divák by to z jej konania mal pochopiť aj sám. Príhodne, jediným z rodiny, kto okrem slávy vidí aj možné problémy, je starostlivý a milujúci otec Martina Hubu. Mladšia sestra Zora (Anna Fialová) je psychicky labilná, nevie sa vyrovnať s tlakom okolia. Jej scéna samovraždy je niečo otrasné, hlavne pre tú polopriesvitnú nočnú košeľu. Neviete, či vás chce Renč dojať alebo rozslintať. Podobné zmätenie emócii – asi nechtiac – dosahuje vo chvíľach, keď sa Baarovej a Goebbelsov vzťah rúca na priamy Hitlerov príkaz. Scénu s hystericky prskajúcim Pavlom Křížom (lebo Adolf veľa kričal, že) dopĺňa Goebbelsov urevaný telefonát Líde o tom, že je koniec. No a vy neviete, čo si máte o týchto emonacistoch myslieť.

Po zvukovej stránke filmu ubližuje rozhodnutie predabovať Markovicsa aj Burkharda (s polstoročnými televíznymi konvenciami tu už asi nepohneme). Podobne ako „ich“ čeština škrípu v ušiach asi dva dialógy v upper-intermediate angličtine. Hudba Ondřeja Soukupa by sa ešte ako-tak dala zniesť, keby ju Renč nedávkoval úplne bez miery a vkusu, akoby sa snažil prehlušiť plochosť „romance“, ktorú má soundtrack evokovať alebo vlastné svedomie.

Celkovo najnovší film päťdesiatnika Filipa Renča vyvoláva dojem zmesi prekvapujúceho amaterizmu a úzkostlivého historicizmu. Už na úvodné titulky sa praktický nedá pozerať kvôli nápadu rozostierať zábery a napríklad metafora spaľujúceho ohňa lásky je taká lenivá, až sa zdá, akoby sa Renč rozhodol uprostred natáčania v manickom záchvate sabotovať vlastnú robotu.

Starosť o dodržiavanie vizuálnych konvencií epochy tiež kričí už od prvých záberov. Za iných okolností by som to pripísal filmu ako pozitívum, ale tu účesy, šaty, autá a architektúra prispievajú k vyumelkovanosti a gýčovitosti, ako keď si Lída s matkou fotia digitálne vložený Berlín ako správne masové turistky. Hlavne že vyšetrovateľovi visí na stene pár mesiacov po vojne perfektná mapa nového Československa, potom si už nikto nevšimne absurdnosť výsluchu vedeného v popredí.

---