Hoci verejnosť má Alberta Moraviu zafixovaného ako neorealistického spisovateľa, väčšina jeho tvorby je časovo aj obsahovo mimo neorealistický záber. Aj román Opovrhnutie (oficiálny slovenský preklad), ktorý vyšiel v roku 1954, sa neorealistickej poetiky dotýka len okrajovo. Do popredia kladie manželskú dvojicu, scenáristu Riccarda Molteniho a jeho ženu Emiliu. Na prvý pohľad jednoduchý sujet o manželskej vernosti, láske a jej absencii Moravia obohacuje o ďalšie roviny – postavenie scenáristu v povojnovom talianskom filme a jeho vzťah k producentskej elite, rozvíjanie manželského vzťahu a problémov Riccarda a Emilie paralelne s príbehom Odysea a jeho ženy Penelopy.
Vzťah Riccarda k scenáristickej práci má čisto materiálnu podstatu, píše ich preto, lebo potrebuje peniaze na byt a domácnosť, ktorý kúpil kvôli Emilii. Jeho túžbou je venovať sa divadlu. Prostredníctvom svojej hlavnej postavy a rozprávača v jednej osobe Moravia o práci scenáristu hovorí; „Scenárista je teda človek, ktorý večne ostáva v tieni, človek, ktorý vyciedza vlastnú krv pre úspech druhých; a aj keď úspech filmu závisí z dvoch tretín od neho, nikdy neuvidí svoje meno na filmových plagátoch, kde sú uvedené len mená režiséra, hercov a producenta. Môže, pravda, dosiahnuť majstrovstvo aj v tomto svojom podradnom povolaní, aj si slušne zarobiť, no nikdy nemôže povedať: „Tento film som spravil ja… V tomto filme som vyjadril sám seba… Tento film som ja.“ Čosi také môže vyhlásiť iba režisér, ktorý napokon sám zodpovedá za film. Scenárista sa musí uspokojiť s tým, že pracuje za peniaze, ktoré, či už chce, alebo nechce, sú naostatok jediným zmyslom jeho práce.“
Príbeh sa začína v čase, keď už Riccardo tuší, že vzťah jeho manželky Emilie k nemu sa začína meniť, a preto sa retrospektívne vracia k určitým okamihom ich vzťahu a snaží sa nájsť príčinu tejto zmeny. Berie prácu na scenári k Odysei od producenta Battistu. Tá mu má zabezpečiť dostatok peňazí na ďalšiu splátku za byt, o ktorom si myslí, že ho jeho žena tak veľmi chcela. Fiktívny nemecký režisér Rheingold chce z Odysey spraviť psychologický film, aplikujúc na klasický príbeh Freudove poznatky z psychoanalýzy, čím dokáže, že Odyseus sa desať rokov nevrátil k Penelópe do Itaky preto, lebo sa vrátiť nechcel – kvôli manželským nezhodám. Na druhej strane, producent Battista požaduje veľkofilm podľa hollywoodskeho vzoru – výpravnú, nákladnú snímku s veľkolepými kulisami, početným komparzom a masovými scénami.
Molteni, zmietaný medzi požiadavkami režiséra a producenta, vidí Odyseu tak, ako ju podľa neho písal Homér. Nie príbeh o modernom neurotikovi, ani plytký veľkofilm pre masy, ale dobrodružný príbeh o odvážnom a ľstivom mužovi, ktorý sa napriek vôli bohov snaží dostať k svojej žene. Finančná závislosť od Battistu je zjavná a Moravia ju veľmi jasne a veľavravne vo svojej knihe opisuje. Emilia stráca bývalú náklonnosť voči svojmu mužovi, ktorá nakoniec prerastie až do výslovného opovrhnutia. Čím viac sa snaží Riccardo pochopiť príčinu jej pohŕdania a nejakým spôsobom napraviť to, čo v ich vzťahu už nefunguje, tým viac utvrdzuje Emiliu v jej pocitoch. Zdá sa, že komplikovaná situácia, nemá riešenie, to ale prichádza celkom znenazdajky a náhodne: Emilia zomiera v Battistovom aute, keď odchádza od Riccarda, ktorého nechali v Battistovej vile v Capri.
Hoci Opovrhnutie nepatrí medzi vrcholné diela Alberta Moraviu, dokázal tu pútavým, pre čitateľa príťažlivým spôsobom zobraziť nadčasovú problematiku manželstva a jeho genézy od šťastných začiatkov až po trpké rozčarovanie, ktoré prichádza, ak partner nespĺňa predstavy toho druhého. To všetko na pozadí umeleckých, filmových reálií. Plus, ako bonus pre kultúrne rozhľadenejšieho čitateľa, postava režiséra Rheingolda nepriamo (a neúmyselne) naznačuje paralelu medzi vzťahom Riccarda a Emilie a Odysea a Penelopy.
O deväť rokov neskôr, v roku 1963, mali diváci v kinách možnosť vidieť Lé Mépris (Pohŕdanie), film nakrútený podľa Moraviovho románu. Na režisérskej stoličke nesedel nikto iný ako Jean-Luc Godard, hviezda francúzskej novej vlny. Pohŕdanie bolo dovtedy najdrahším Godardovým filmom, s rozpočtom financovaným americko-talianskou koprodukciou. Vysoký vklad do filmu zapríčinil aj vysoké finančné očakávania, a preto musel Godard v mnohých veciach producentom ustupovať, na čo ako vyznavač autorskej teórie, požadujúcej umeleckú autonómiu režiséra, nebol zvyknutý. Hlavnú ženskú postavu, Camille (v knihe Emilia), stvárnila Brigitte Bardot, sexsymbol 60. rokov, preto si produkcia presadila, že v úvodnej scéne nebude mať B.B. na sebe nič. Godard samotný by najradšej na jej mieste videl svoju manželku Annu Karinu, ktorú často obsadzoval ako hlavnú ženskú postavu. V Pohŕdaní ju sprítomnil aspoň v scénach, kde Brigitte nosí na hlave čiernu parochňu, nápadne pripomínajúcu strih Anny Kariny.
Určitým spôsobom Godard zažíval pri nakrúcaní to, čo hlavná postava Paul Javal (Michel Piccol) pri písaní scenára. Pocit nesúladu medzi vlastným, umeleckým videním a tlakmi produkcie, ktorá chcela z námetu vyťažiť finančne čo najpríťažlivejší film. Napriek tomu si dokázal udržať vysoko nastavenú latku svojich prvých filmov, hoci on sám sa o Pohŕdaní vyjadruje odmietavo: je to film, ktorý nikdy nemal vzniknúť. Toto konštatovanie o jeho komerčne najúspešnejšom diele až tak veľmi neprekvapuje, ak vezmeme do úvahy jeho neskorší príklon k ľavicovej maoistickej ideológii a až esejistický vzťah k filmovému médiu.
Godard vymenil talianskeho producenta Battistu z Moraviovho románu za Američana Jeremyho Prokoscha a režiséra Rheingolda za živú legendu filmovej histórie Fritza Langa, ktorý vo filme hrá sám seba (zaujímavosťou je, že fiktívneho režiséra Rheingolda v knihe Moravia prirovnáva k Pabstovi alebo práve Langovi, samozrejme, v Rheingoldov neprospech). Takto Godard vytvára situáciu, v ktorej sa nachádzajú tri najdôležitejšie postavy pri realizácii filmu, pričom každá pochádza z inej krajiny, hovorí iným jazykom a bez pomoci tlmočníčky nie sú schopní sa dorozumieť. Neschopnosť komunikácie ukazuje Godard aj na vzťahu Paula a Camille, tu to ale nie je kvôli jazykovej bariére – ich vzťah sa rúti do záhuby a príčiny si nevedia (a nechcú) vysvetliť, hoci rozprávajú obaja jedným jazykom.
Veľmi zaujímavé možnosti poskytuje Godardovi aj prítomnosť Fritza Langa na scéne. Ako uznávaná ikona filmu, ktorá vytvárala dôležité míľniky svetovej kinematografie už počas nemej éry, ale výborne sa dokázala vyrovnať so zvukom, ba dokonca s prechodom z Európy na hollywoodský systém, symbolizuje Lang samotný spojivo medzi minulosťou a prítomnosťou. Istým spôsobom je Lang hrajúci Langa v Godardovom filme splnením cinefilských snov, čo si Godard, samozrejme, uvedomoval, preto všímavému divákovi nemôžu ujsť Langove vyjadrenia, týkajúce sa filmu, ako napríklad, že širokouhlé cinemascopové zábery (v ktorých je nakrúcaná nielen „Langova“ Odysea, ale aj Pohŕdanie) nie sú stvorené na ľudí, ale na hady a pohreby, alebo že zo svojich filmov má najradšej M. Lang paradoxne viackrát vo filme prízvukuje, že smrť nie je riešením – paradoxne preto, lebo zamotanú situáciu vo vzťahu Paula a Camille ukončí dopravná nehoda, pri ktorej príde Camille o život.
Godardove trademarky, ako napríklad rozhádzaná naratívna štruktúra, prepletanie žánrov, odkazy na iné (nielen filmové) diela, hra s mizanscénou a celkové experimentovanie s filmovými možnosťami, ktoré niekedy viedlo až do slepých uličiek, nie sú vo filme prítomné v takej miere ako obvykle. Dôvody netreba hľadať ďaleko – veľký rozpočet, medzinárodné hviezdy, predloha v podobe diela slávneho spisovateľa, to všetko stojí za tým, že Pohŕdanie je jeden z Godardovych najprístupnejších filmov. A aj jeden z najlepších. Podľa Colina MacCabea, kritika a znalca Godardovej tvorby, je Pohŕdanie „najväčšie umelecké dielo v povojnovej Európe.“ Nemusíme súhlasiť s týmto tvrdením, ale je viac ako nesporné, že Godard vtlačil Moraviovmu románu svojskú pečať a vytvoril jeden z klenotov francúzskej novej vlny.
