Edgar Georg Ulmer bol na začiatku sľubnej hollywoodskej kariéry. Do USA prišiel v roku 1926 s nemeckým režisérom F. W. Murnauom, aby vypomohol ako asistent výroby na jeho prvej americkej snímke Východ slnka (Sunrise, 1927). Po niekoľkých rokoch sa dostal k réžii pre Universal, jedno z takzvaných „major“ štúdií. Aj napriek tomu, že výsledný film Čierna mačka (The Black Cat, 1934) sa stal hitom a pre štúdio najúspešnejším filmom sezóny, Ulmera vyobcovali z Universalu a nepriamo aj z ostatných majors. Prakticky celý zvyšok produktívneho života dostával príležitosť len v spoločnostiach Poverty Row – malých štúdiách produkujúcich béčkové filmy – alebo v Európe.
Dôvodom Ulmerovho banu bola jeho aféra s manželkou producenta Maxa Alexandra, synovca šéfa Universalu Carla Laemmleho. Shirley Alexander sa rozviedla a vydala za Ulmera, s ktorým potom aj veľakrát spolupracovala pri výrobe ďalších filmov. Hoci Ulmer mimomanželský vzťah takto zlegalizoval, Laemmleho rozhodnutie vyštvať ho z Hollywoodu ostalo v platnosti. Táto epizóda názorne ilustruje personálnu politiku filmových korporácií (nezáleží na talente, ale na lojálnosti) a tiež pokryteckú morálku hollywoodskej smotánky. Núka sa aj súvislosť s Haysovým kódexom, súborom etických pravidiel pre filmy, ktorý sa začal uplatňovať práve v čase vzniku filmu Čierna mačka.
V neskorších rokoch Ulmer získal povesť filmára, ktorý dokáže vyprodukovať kvalitný, štýlový film aj s minimom času a peňazí. Býva označovaný ako „kráľ Poverty Row“ alebo otec nezávislého filmu. Dnes sa už neoplatí špekulovať, čo mohol dokázať, ak by ostal pracovať v Hollywoode. Jeho béčkové noirové filmy beztak patria ku klasike žánru. Status neželanej osoby v hollywoodskom mikrosvete mu dodáva zvláštnu auru: rodák z moravského Olomouca strávil mladosť vo Viedni, odišiel do exilu v USA, aby prerazil v Hollywoode, a keď sa mu takmer splnil sen, musel odísť do profesionálneho exilu mimo Hollywood. Symbolizuje osudy európskych intelektuálov a umelcov v pohnutej prvej polovici 20. storočia, plnej čistiek, vojen, revolúcií a vzostupu totalitarizmu. Svojím životom a dielom Ulmer „obsadzuje nepoznaný, nezmapovaný a zdanlivo neviditeľný priestor na okrajoch filmovej histórie.“[1] Ku vzniku a rozširovaniu vlastnej legendy sám prispel nemalou mierou, keď si pripisoval tvorivú účasť na viacerých filmových a divadelných produkciách, kde to žiadny iný zdroj nepotvrdil (napríklad pri expresionistických filmoch Golem a Metropolis).
Vykorenenosť a dôsledky vojen patria k opakujúcim sa témam Ulmerových filmov. Platí to aj v Čiernej mačke, kde americký pár počas medových týždňov cestuje do Maďarska, zoznamuje sa s psychiatrom Dr. Vitom Werdegastom a po nehode sú spolu s ním nútení hľadať útočisko u doktorovho starého „priateľa“ Hjalmara Poelziga, slávneho architekta. Werdegast a Poelzig sa poznajú z pevnosti Marmaros, kde Poelzig velil v posledných rokoch prvej svetovej vojny. Poelzig vydal pevnosť do rúk nepriateľom (Rusom) a Werdegast sa spolu so zvyškom posádky dostal do väzenia. Vo väzení prežil 15 rokov, jeho žena ho považovala za mŕtveho a vydala sa za Poelziga. Werdegast sa vracia – Poelzig si postavil modernú vilu priamo na ruinách bývalej pevnosti – a chce sa pomstiť za zradu a smrť svojej ženy a dcéry. Allisonovci, nevinní americkí novomanželia, sa ocitajú uprostred mocenskej hry dvoch predstaviteľov Starého a krutého sveta. Werdegast s Poelzigom hrajú šach o mladú Joan Allison, Poelzig by ju totiž rád zapojil ako rekvizitu do chystanej satanistickej omše. A to ešte Werdegast nevie, čo sa s jeho ženou a dcérou naozaj stalo.
Nehľadiac na dôsledky vojny a dlhodobého väznenia, Čierna mačka sa pohráva s viacerými „odľahčenými“ témami ako sadizmus, okultizmus, ailurofóbia (strach z mačiek), nekrofília, zneužívanie drog a psychoanalýza. Aj v rámci klasického hororového cyklu spoločnosti Universal vyčnieva ako najperverznejší a najpodivuhodnejší variant. Horory v 30. rokoch nakrátko získali vysoké renomé po úspechoch Draculu a Frankensteina (oba 1931). Čierna mačka po prývkrát zviedla dokopy dve najväčšie hororové hviezdy, Belu Lugosiho (Dracula) a Borisa Karloffa (Frankenstein). K lákadlám filmu mal zrejme patriť aj námet od Edgara Allana Poea, ktorý je autorom poviedky The Black Cat. Ide však v podstate len o marketingový trik: film má v titulkoch poznámku „as suggested by E. A. Poe“ namiesto tradičného „original story“, pretože dej má s Poeovou poviedkou spoločný iba výskyt čiernej mačky.
Poslúži ako súčasť charakterizácie postavy Dr. Werdegasta. Ako správny psychiater sám trpí psychickou chorobou, extrémnou formou strachu z mačiek. Prejavuje ho naozaj extrémne: keď v Poelzigovom dome uprostred konverzácie zbadá mačku, hodí po nej nôž. Domáci miláčik je v tejto scéne mimo záberu, no z dialógu vyplynie, že doktor cicu zabil. Ani Poelzig, ani Peter Allison, ba ani Joan nevyzerajú, žeby proti tomu niečo mali. Možno ide o prípravu na záverečné zodieranie z kože zaživa (našťastie, rovnako mimo obraz). A to je len jedna z viacerých bizarných, znepokojujúcich scén: stačí si všímať pohľady, aké Lugosi a Karloff, obaja džentlmeni v strednom veku, adresujú sladkej Joan, či už bdelej, spiacej alebo nadrogovanej. Atmosféru posadnutosti režisér Ulmer zdôrazňuje jedinečným záberom: Joan po zoznámení s Poelzigom prechádza k manželovi. Po celku nasleduje strih, kamera postavená za Poelzigom na úrovni pásu preostruje z páru v objatí na Poelzigovu ruku v popredí, zvierajúcu malú plastiku nahej ženy. Potom preostruje naspäť na Allisonovcov, Peter berie halucinujúcu Joan do náručia a odnáša ju do postele.
Čiastočne možno iracionalitu predkamerového diania pripísať aj postprodukčným zásahom zo strany štúdia. Čierna mačka trvá len niečo vyše hodinu, Ulmerovi producenti teda skôr z filmu uberali, čo mohlo ovplyvniť nadväznosť scén a celkovú logiku rozprávania. Oproti detailnému úvodu a psychologickému súboju replík a pohľadov oboch hviezdnych predstaviteľov akčné vyvrcholenie prichádza a odznieva náhle a nahrubo. Herci sa odrazu musia ponáhľať, súhra Lugosiho pátosu a Karloffovej strojenosti už nespôsobuje toľko príjemného brnenia v žalúdku ako na začiatku. Potešenie z majstrovsky vedených scén v prvej trištvrtehodine dopĺňa frustrácia z rozháranosti celkového výsledku.
Pritom okrem už zmienených motívov a scén Ulmer vo svojom štúdiovom debute na malej ploche hromadí veľa dôkazov nezvyčajného talentu. Niektoré postupy preberá priamo z nemeckého expresionizmu: dramatické využitie svetla a tieňov patrilo už vtedy k základným rozlišovacím znakom hororu. Na druhej strane, ako tvrdí Noah Isenberg, Čierna mačka „uvádza dva dôležité prvky do žánru: hudbu, ktorá predvádza európsku, prevažne nemeckú a rakúsku klasiku (Brahms, Schubert a Beethoven); a prísne modernistickú estetiku, ktorá určuje celkový dizajn filmu. Čisté línie, presvetlené interiéry a uhladená, minimalistická výzdoba spolu kopírujú vkus Berlína, Viedne, Paríža a Amsterdamu 20. rokov.“[2]
Aby mix známych aj menej známych skladieb vážnej hudby mohol znieť vo filme takmer neprerušovane, Ulmer so skladateľom Heinzom Ericom Roemheldom využívali viaceré inovatívne spôsoby, ako ich zapojiť do deja. Niekedy postava spustí prehrávač (zamaskovaný do podoby hodín), inokedy si Karloff sadne za varhany a z dlhej chvíle začne preludovať Bacha. Motív zloducha, zdatného vo vážnej hudbe, sa medzitým už tiež stal v hororoch klišé, tu je to ešte celkom svieži nápad, ktorý mohol inšpirovať ďalších. Modernistický dizajn prostredia súvisí so zasadením príbehu do súčasnosti, čo Čiernu mačku tiež odlišuje od ostatných súdobých hororov: zvyčajnú gotiku kvázianglických zámkov Ulmer nahrádza iným druhom exotizmu, kombináciou Karpát a moderny.
Približne v polhodine filmu sa Vitus s Hjalmarom odoberajú do podzemia, do priestorov, ktoré ostali zachované z vojnovej pevnosti. Hjalmar vysvetľuje Vitovi, čo sa stalo s jeho ženou, Vitus mu odmieta veriť a v záchvate hnevu vytiahne pištoľ. Zbraň mu však vypadne z ruky, keď okolo prebehne ďalšia čierna mačka, vrhajúca dlhý tieň (Hjalmar zrejme chová celú kolóniu). Architekt sa pokúša dohovoriť psychiatrovi: „Sme muži alebo sme deti?“ Jeho monológ pokračuje a prechádza do filozofickejších otázok: „Nie sme takisto obeťami vojny ako tí, čo zomreli pred pätnástimi rokmi? Nie sme obaja živí mŕtvi?“ Kamera zatiaľ prechádza od tvárí cez Karloffovu ruku na kľučke do odosobnenej jazdy stiesňujúcimi podzemnými chodbami až k točitému schodisku, akoby hľadala ľudí, na ktorých spomína alebo aspoň ich stopy, ich ducha, aspoň malé naplnenie toho prázdna po všetkých, čo odišli a už sa nikdy nevrátili. Keď ho odvrhol Hollywood, Edgar Ulmer sa do Európy ešte vrátil, skôr z donútenia než plánovane. Svoj zložitý vzťah k nej dostatočne vyjadril už v tejto krátkej „jazde časom“, doplnenej niekoľkými zádrapčivými vetami Karloffovho voiceoveru.
Poznámky:
[1] Belton, John: Cinema Maudit. In: Retrospective. Edinburgh: Edinburgh Film Festival, 1997. s. 150
[2] Isenberg, Noah: Permanent Vacation. Home and Homelessness in the Life and Work of Edgar G. Ulmer. In: Herzogenrath, Bernd (ed.): The Films of Edgar G. Ulmer. Plymouth: Scarecrow Press, 2009. s 8-9.
